Woody Allen para uma noite calma. É impossível ouvir Diane Keaton a cantar e não sentir um imediato sentimento de tranquilidade.

Agora nada sabia melhor do que um bocadinho de Gershwin e uma dose de nostalgia enternecedora. Oh Woody.

Witty Bits

do the madison!

Para dançar como Arthur, Odile e Franz.

Jazz up you lingerie!

Supreme Court Says Congress May Re-Copyright Public Domain Works

They claimed that re-copyrighting public works would breach the speech rights of those who are now using those works without needing a license. There are millions of decades-old works at issue. Some of the well-known ones include H.G. Wells’ Things to Come; Fritz Lang’s Metropolis and the musical compositions of Igor Fyodorovich Stravinsky.

In dissent, Justices Stephen Breyer and Samuel Alito said the legislation goes against the theory of copyright and “does not encourage anyone to produce a single new work.” Copyright, they noted, was part of the Constitution to promote the arts and sciences.

The lead plaintiff in the case, Lawrence Golan, told the high court that it will not longer be able to perform Prokofiev’s Classical Symphony and Peter and the Wolf, or Shostakovich’s Symphony 14, Cello Concerto because of licensing fees.

O artigo completo aqui.

Jarmusch & Waits

(poster polaco de Night on Earth)

Night on Earth, é, para mim, um filme de Jarmusch e Tom Waits. Já no post anterior falei da importância da musica de Maurice Jaubert nos filmes de Jean Vigo, e agora falo de Waits e Jarmusch.

Em Night on Earth a música surge sempre no momento certo, servindo de contraponto para uma situação burlesca ou amargurada. Se Jaubert ajuda Vigo a estabelecer um diálogo com o público, Waits, nesta viagem, ajuda, nos momentos certos, a estabelecer o estado de espírito que nos vai guiar. A música que surge durante o filme é sempre a mesma, e no meio de histórias cómicas ou tocantes, Waits relembra que It's a sad and beautiful world (já se dizia em Down by Law).

Wim Wenders and a Leica.

Hommages à Jean Vigo

Agora o que eu gostava mesmo era encontrar as bandas sonoras que Maurice Jaubert fez para Jean Vigo, tão (mas tão) essenciais tanto em Zero de Conduite como em L'Atalante. Parece que se perderam no tempo, mas à falta disso acho que me vou contentar com isto ou isto.

Mesmo diante de um tema relativamente pobre, Vigo preserva uma certa pureza, um modo directo de apreender o tema do filme tal como é - sem nenhuma "orquestração" ao modo de Ruttman ou Vertov, para disfarçar a magreza do tema, e sem intelectualismo gratuito.

- John M. Smith

Como em 9 minutos Jean Vigo nos leva para as profundezas de uma piscina, que mais parecem as profundezas do mar, para observar a simplicidade e graciosidade dos movimentos de um nadador no seu meio natural, e no meio natural de Vigo, a água. 

A montagem que em À Propos de Nice é usada para mostrar a pobreza e os problemas da pequena cidade de Nice, estabelecendo um diálogo com o público somente através da música e da imagem, em Taris ou La Natation evidencia a delicadeza duma realidade tornada em sonho, onde a água é daquilo que os sonhos são feitos.

O idealismo e a sensibilidade de Vigo guiam-no na concretização do seu mundo de sonhos, onde um diálogo rico e honesto é estabelecido por meio da sua mestria técnica e sua "pureza", tudo "sem intelectualismo gratuito".

Vigo, Truffaut, Vigo, Cocteau.

Vigo et Truffaut

A infância oprimida e libertária.

Vigo et Cocteau, les deux Jeans

A magia e a transfiguração da realidade pelo sonho.

Da magia de Buñuel passo para a de Vigo, o poeta e o mágico dos sonhos.

A magnificiência visual faz o milagre e a poesia de Vigo. E no entanto, em meio a esta fotogenia, a esta transfiguração do real ele consegue, não se sabe como, criar uma fotogenia do diálogo, dando às palavras, sem que estas percam o seu sentido, um valor sonoro.

- Henri Langlois

The logic of Un Chien Andalou is the logic of dreams.

Levantar o véu da programação para Guimarães 2012.

arrepios

Ler e reler Jarmusch. Ver e rever Jarmusch.

Moonrise Kingdom

Do trailer do novo filme do Wes Anderson, Moonrise Kingdom, veio Françoise Hardy, música clássica e um desejo incontrolável de fugir para o mundo especial de Anderson.

Não era só Godard

Originally, I accepted the Bris commercials in order to save the lives of my self and my families. But that was really secondary. The primary reason I wanted to make the commercials was that I was given free rein with money and I could do exactly what I wanted with the product’s message. Anyhow, I have always found it difficult to feel resentment when industry comes rushing toward culture, check in hand.

-Ingmar Bergman

(em relação ao anúncio a Campari)“In just one minute,” writes Tullio Kezich in Federico Fellini: His Life and Work, “Fellini gives us a chapter of the story of the battle between men and women, and makes reference to the neurosis of TV, insinuates that we’re disparaging the miraculous gifts of nature and history, and offers the hope that there might be a screen that will bring the joy back. The little tale is as quick as a train and has a remarkably light touch.”

Incrível como em anúncios a produtos comuns, autores como Bergman e Fellini conseguiram imprimir de uma forma tão distinta e subtil a sua assinatura. Eu por mim, no que toca a Fellini, em Campari vi imediatamente La Citta delle Donne, em Barilla vi La Dolce Vita e em Banca di Roma vi Casanova e, outra vez, La Citta delle Donne. Viva Fellini!

& o encontro de Wim Wenders com Nagisa Oshima na casa de banho de um aeroporto.

"Assim se faz cinema no reino da Dinamarca", como diz o Ípsilon

Por que deve um país gastar dinheiro dos contribuintes em subsídios a filmes? Por que é que o cinema não pode "tomar conta" de si próprio? A estas perguntas, diz-nos Henrik Bo Nielsen, director do Det Dansk Filminstitut (Instituto de Cinema Dinamarquês), já os políticos responderam de maneira convicta, e em perspectiva de longo prazo, no início dos anos 70.

Na Dinamarca, estas foram questões importantes, hoje já não são discutidas. E as respostas tiveram em conta o nível de ambição que se tinha em relação aos cidadãos e, em especial, em relação às crianças. Ambição que tem vindo a aumentar. Reflexo disso foi a lei que na década de 80 fixou que um quarto do montante total de dinheiro atribuído anualmente ao cinema - cerca de 70 milhões de euros - deveria ser usado em actividades e produções que tivessem por alvo as crianças e jovens.

Mas toda esta história de sucesso começou quando a atenção foi centrada na educação dos futuros profissionais, ainda antes da actual política de subsídios. A Danish Film School (Escola de Cinema Dinarquesa), em que o Estado tem investido muito dinheiro, floresceu nos anos 70. Em anos de excepção chega a lançar para o mercado seis realizadores, sendo pelo menos um ou dois originários de outro país escandinavo. Isso cria competição no meio, o que atrai jovens criativos. Também o facto de ser dada quase toda a liberdade para aplicar o dinheiro onde se quer, incluindo em filmes a que se sabe que o mercado não vai responder bem, ajuda. "A maior parte do dinheiro não tem que ser gasta naquilo que a maioria das pessoas vê", diz Bo Nielsen. "Se fizéssemos isso, o apoio iria quase todo para filmes de entretenimento familiar e de vampiros. Como em todos os apoios às artes, devemos focar-nos naquilo que o mercado não trata muito bem. Ter políticos que aceitem que empreguemos cerca de 1,5 milhões de euros num filme que muito pouca gente verá, desde que seja artisticamente interessante, continuará a fazer progredir o cinema."

De certa maneira, pode dizer-se que a chave do sucesso é dar atenção aos mais novos. Do orçamento total anual para o sector, um quarto é aplicado em filmes para crianças e jovens. Isso tem enorme impacto. Significa que, depois de um certo tempo, se passa a ter mais capacidade para financiar produções de outros géneros porque o número de espectadores aumenta. Em 2010, por exemplo, um quarto das várias centenas de milhar de espectadores da Cinemateca de Copenhaga tinha menos de 7 anos de idade.

Existe uma estratégia combinada, ou seja, há uma estratégia na própria produção que se estende depois ao marketing e à distribuição dos filmes, exibidos regularmente no circuito comercial em sessões para as escolas. Todos os anos são elaborados programas para assegurar que todas as crianças têm acesso à experiência, tanto as que estão em idade escolar como pré-escolar. Há guias de estudo para os professores (também acessíveis aos pais), para que os filmes possam ser estudados. Uma enorme colecção (centenas) de filmes curtos e documentários podem ser descarregados livremente de um sítio na Internet gerido pelo Instituto.

"O programa educativo para os jovens está dividido em várias partes: visando sempre assegurar que as crianças possam visualizar os filmes, acompanhamo-las de modo a que os consigam trabalhar, a que sejam mais críticas, e também a que possam criar os seus próprios filmes", diz Charlotte Giese, responsável pela área de subsídio à produção de curtas e documentários para a infância e juventude. "Tentamos apoiar os professores, dando-lhes justificação educativa para levar os estudantes ao cinema, porque os filmes podem ser usados de várias maneiras. Actualmente, estamos a debruçar-nos mais sobre as crianças em idade pré-escolar, proporcionando-lhes as ferramentas para trabalharem os filmes de maneiras novas e até mesmo de os criarem elas próprias. Para os mais velhos, num estúdio interactivo que temos no Instituto, é possível dar a oportunidade única de dirigirem, de representarem, e de fazerem os seus pequenos filmes."

Para o Bo Nielsen, o apoio ao cinema infantil e juvenil é também uma questão de justiça social. "É evidente que as crianças das classes média e superior vão ao cinema com frequência. Recebem uma boa educação. Mas, as crianças das classes mais baixas terão possibilidade de ir ao cinema se o Estado não intervier? A resposta é não, não têm. Ir ao cinema implica também aprender a usar essa forma de arte, e para isso é preciso formação. No caso de um exame do 11.º ou do 12.º ano, podemos deparar-nos com um poema, por que é que não nos podemos deparar com um documentário ou com um filme?"

Numa época de crise económica global de que os dinamarqueses também se queixam, Bo Nielsen é claro: "Tivemos de reduzir o orçamento para 2012, mas optámos por cortar nos gastos do Instituto - viagens, assessorias, pareceres, etc. - não cortámos nos subsídios."

O artigo completo aqui.

(Cinéfilos leiam, mas leiam mesmo, nem que seja só para sonhar com esta terra prometida.)

A última aquisição da Cinémathèque Française

La Cinémathèque française a travaillé en étroite collaboration avec l’équipe de Martin Scorsese pour le film Hugo Cabret, réalisé en 3D aux studios de Shepperton. En effet, la Cinémathèque française possède l’une des collections les plus riches au monde sur l’œuvre de Georges Méliès : films, dessins, appareils, photographies, manuscrits, costumes… Le film de Scorsese puise largement dans les fonds mis à disposition par la Cinémathèque. On voit dans le film des dessins issus des collections, de même que des copies d’appareils cinématographiques anciens (dont la première caméra de Méliès).

En remerciement pour l’aide scientifique apportée, Martin Scorsese a donné à la Cinémathèque française le magnifique automate du film, fabriqué par le « property master » (chef accessoiriste) David Balfour. Ce superbe objet est actuellement exposé dans le Musée de la Cinémathèque française.

Huit exemplaires différents de l’automate ont été fabriqués pour le film. Il fallait en effet que le jeune acteur puisse porter dans ses bras, sans trop de peine, un exemplaire allégé de ses mécanismes ; un autre exemplaire devait être jeté sur la voie ferrée de la gare Montparnasse, etc. Le modèle donné à la Cinémathèque française est celui qu’Hugo Cabret et son père contemplent ensemble au tout début du film : il n’a pas encore été restauré par l’horloger. Cet exemplaire, habillé, est pourvu de son mécanisme. La tête à elle seule est un vrai chef-d’œuvre de sculpture.

La réalisation de ces différents automates est signée David Balfour, qui a brillamment donné sa propre interprétation des dessins de Brian Selznick. C’est également David Balfour qui a reconstitué, pour Scorsese, les copies d’appareils cinématographiques de Méliès conservés à la Cinémathèque.

retirado daqui

(Quando Méliès é posto ao barulho chega para a minha curiosidade ficar aguçada. Venha daí Hugo.)

magia!

IFFR 2012

International Film Festival Rotterdam

A vontade de Jack Kerouac de revolucionar o cinema americano

What I wanta do is re-do the theater and the cinema in America, give it a spontaneous dash, remove pre-conceptions of “situation” and let people rave on as they do in real life. That’s what the play is: no plot in particular, no “meaning” in particular, just the way people are. Everything I write I do in the spirit where I imagine myself an Angel returned to the earth seeing it with sad eyes as it is. I know you approve of these ideas, & incidentally the new Frank Sinatra show is based on “spontaneous” too, which is the only way to come on anyway, whether in business or life. The French movies of the 30′s are still far superior to ours because the French really let their actors come on and the writers didn’t quibble with some preconceived notion of how intelligent the movie audience is, they talked soul from soul and everybody understood at once. I want to make great French Movies in America, finally, when I’m rich… American theater & Cinema at present is an outmoded dinosaur that ain’t mutated along with the best in American Literature.

(Marlon Brando acabou por recusar o projecto)

Rube Goldberg lives on

Jean Cocteau e o travelling em Le Sang d'un Poète

Em 1932, Le Sang d'un Poète ficou célebre, além de muitos outros aspectos, por um famoso travelling de Cocteau da personagem do poeta, de tronco nu, submergido por uma penumbra obscura. Contudo, vendo a 7ª Arte como uma forma interessante de tornar o sonho, o surreal, o subjectivo em objectivo, Jean Cocteau pouco sabia de como fazer cinema, e desconhecia o facto de que para se fazer um travelling eram necessários carris. Quando (penso eu) Jean Renoir lhe perguntou como é que tinha feito aquele travelling tão diferente e fantástico, Cocteau limitou-se a explicar que pôs o actor numa plataforma e o puxou em direcção à câmara, ficando esta imóvel. Isto só mostra como Jean Cocteau era, no seu âmago, um poeta e como uma encantadora e refrescante falta de experiência e conhecimentos leva à criação de algo novo e inventivo, numa tentativa de materializar o sonho.

Isto é motivo suficiente para pôr um sorriso nos lábios e dar alguma esperança a auto-didactas que querem fazer cinema, música, literatura, o que quer que seja, simplesmente por um amor incondicional e indispensável ao que os faz mover. Art for art's sake.

Jean Cocteau, Un Glorieux Méconnu

Autoportrait d'un Ínconnu: Jean Cocteau
Cocteau, o artista que me continua a intrigar cada vez mais. E o que eu gostava mesmo agora era isto.

And now for something completely different

In 1971, Jean-Luc Godard and the Dziga Vertov Group were given a week's budget to make a commercial for Schick after-shave. In half a day they made this.

And what a Bitter Victory it was

Que obra prima. E assim começo (finalmente) a ver onde está o verdadeiro cinema em Nicholas Ray.

Uma história de cobardia e coragem, de tudo o que é (des)humano, sob o cenário vazio do deserto, onde a câmara movimenta-se tão fluidamente que parecem não existir barreiras e todo o sofrimento e angústia das personagens começa a comer por dentro o público.

Por mais do que breves segundos, nesta cena a minha respiração abandonou-me.

Bigger Than Life

Good mirror:

Bad mirror:

Scary mirror:

Good praying:

Bad praying:

tirado daqui

Os jogos de luz de Ray e as sombras, aquelas sombras assustadoras e monstruosas:

Ah e claro, James Mason. Meu deus, James Mason!

boum!

Jacquot e o amor incontrolável pelo Cinema

A outra cortina de Jacques Demy

Uma tarde passada a ver a relação carinhosa de Agnès Varda com Jacques Demy em Jacquot de Nantes e L'Univers de Jacques Demy.

Jacquot de Nantes é uma prenda de Varda para Demy, que morreu 10 dias após a conclusão do filme, e mostra a enternecedora infância do cineasta que desde (mais ao menos) os 9 anos já fazia os seus próprios filmes com desenhos em película, recorrendo, basicamente, ao stop motion. É no filme de Agnès Varda que, para além de vermos estas pérolas que são os primeiros filmes de um jovem Jacques Demy (que são verdadeiramente impressionantes), vemos a paciência que este sempre teve na sua dedicação de corpo e alma ao Cinema. Demy era, efectivamente, um homem paciente e interessado que, depois de vários anos dedicados inteiramente ao Cinema, após grandes lutas com o seu pai que em jovem o obrigou a ser mecânico, no final da sua vida dedicou-se à música, à pintura, entre outras artes.

A musicalidade dos seus filmes estão presentes de uma forma muito própria, pois na verdade este é um filme de Varda sobre Demy, e a assinatura de Agnès está bem clara. É ela que torna Jacquot de Nantes num objecto filmíco precioso, único e muito característico.

Enfim, Agnès Varda mostra, de uma maneira gloriosa, a passagem de Jacquot, a criança ingénua e feliz no seio da sua família, para Jacques, o jovem (e mais tarde adulto) abalado pelos acasos da vida, pela guerra e pelos entraves criados pelo seu pai no seu desejo de seguir cinema como carreira.

Merci Agnès et Jacques

When life lets you down, watch a Woody Allen film.