Friday 13 January 2012

Moonrise Kingdom

Do trailer do novo filme do Wes Anderson, Moonrise Kingdom, veio Françoise Hardy, música clássica e um desejo incontrolável de fugir para o mundo especial de Anderson.

Não era só Godard

Originally, I accepted the Bris commercials in order to save the lives of my self and my families. But that was really secondary. The primary reason I wanted to make the commercials was that I was given free rein with money and I could do exactly what I wanted with the product’s message. Anyhow, I have always found it difficult to feel resentment when industry comes rushing toward culture, check in hand.
-Ingmar Bergman



(em relação ao anúncio a Campari)“In just one minute,” writes Tullio Kezich in Federico Fellini: His Life and Work, “Fellini gives us a chapter of the story of the battle between men and women, and makes reference to the neurosis of TV, insinuates that we’re disparaging the miraculous gifts of nature and history, and offers the hope that there might be a screen that will bring the joy back. The little tale is as quick as a train and has a remarkably light touch.”

Incrível como em anúncios a produtos comuns, autores como Bergman e Fellini conseguiram imprimir de uma forma tão distinta e subtil a sua assinatura. Eu por mim, no que toca a Fellini, em Campari vi imediatamente La Citta delle Donne, em Barilla vi La Dolce Vita e em Banca di Roma vi Casanova e, outra vez, La Citta delle Donne. Viva Fellini!
& o encontro de Wim Wenders com Nagisa Oshima na casa de banho de um aeroporto.

"Assim se faz cinema no reino da Dinamarca", como diz o Ípsilon

Por que deve um país gastar dinheiro dos contribuintes em subsídios a filmes? Por que é que o cinema não pode "tomar conta" de si próprio? A estas perguntas, diz-nos Henrik Bo Nielsen, director do Det Dansk Filminstitut (Instituto de Cinema Dinamarquês), já os políticos responderam de maneira convicta, e em perspectiva de longo prazo, no início dos anos 70.
Na Dinamarca, estas foram questões importantes, hoje já não são discutidas. E as respostas tiveram em conta o nível de ambição que se tinha em relação aos cidadãos e, em especial, em relação às crianças. Ambição que tem vindo a aumentar. Reflexo disso foi a lei que na década de 80 fixou que um quarto do montante total de dinheiro atribuído anualmente ao cinema - cerca de 70 milhões de euros - deveria ser usado em actividades e produções que tivessem por alvo as crianças e jovens.

Mas toda esta história de sucesso começou quando a atenção foi centrada na educação dos futuros profissionais, ainda antes da actual política de subsídios. A Danish Film School (Escola de Cinema Dinarquesa), em que o Estado tem investido muito dinheiro, floresceu nos anos 70. Em anos de excepção chega a lançar para o mercado seis realizadores, sendo pelo menos um ou dois originários de outro país escandinavo. Isso cria competição no meio, o que atrai jovens criativos. Também o facto de ser dada quase toda a liberdade para aplicar o dinheiro onde se quer, incluindo em filmes a que se sabe que o mercado não vai responder bem, ajuda. "A maior parte do dinheiro não tem que ser gasta naquilo que a maioria das pessoas vê", diz Bo Nielsen. "Se fizéssemos isso, o apoio iria quase todo para filmes de entretenimento familiar e de vampiros. Como em todos os apoios às artes, devemos focar-nos naquilo que o mercado não trata muito bem. Ter políticos que aceitem que empreguemos cerca de 1,5 milhões de euros num filme que muito pouca gente verá, desde que seja artisticamente
interessante, continuará a fazer progredir o cinema."

De certa maneira, pode dizer-se que a chave do sucesso é dar atenção aos mais novos. Do orçamento total anual para o sector, um quarto é aplicado em filmes para crianças e jovens. Isso tem enorme impacto. Significa que, depois de um certo tempo, se passa a ter mais capacidade para financiar produções de outros géneros porque o número de espectadores aumenta. Em 2010, por exemplo, um quarto das várias centenas de milhar de espectadores da Cinemateca de Copenhaga tinha menos de 7 anos de idade.
Existe uma estratégia combinada, ou seja, há uma estratégia na própria produção que se estende depois ao marketing e à distribuição dos filmes, exibidos regularmente no circuito comercial em sessões para as escolas. Todos os anos são elaborados programas para assegurar que todas as crianças têm acesso à experiência, tanto as que estão em idade escolar como pré-escolar. Há guias de estudo para os professores (também acessíveis aos pais), para que os filmes possam ser estudados. Uma enorme colecção (centenas) de filmes curtos e documentários podem ser descarregados livremente de um sítio na Internet gerido pelo Instituto.
"O programa educativo para os jovens está dividido em várias partes: visando sempre assegurar que as crianças possam visualizar os filmes, acompanhamo-las de modo a que os consigam trabalhar, a que sejam mais críticas, e também a que possam criar os seus próprios filmes", diz Charlotte Giese, responsável pela área de subsídio à produção de curtas e documentários para a infância e juventude. "Tentamos apoiar os professores, dando-lhes justificação educativa para levar os estudantes ao cinema, porque os filmes podem ser usados de várias maneiras. Actualmente, estamos a debruçar-nos mais sobre as crianças em idade pré-escolar, proporcionando-lhes as ferramentas para trabalharem os filmes de maneiras novas e até mesmo de os criarem elas próprias. Para os mais velhos, num estúdio interactivo que temos no Instituto, é possível dar a oportunidade única de dirigirem, de representarem, e de fazerem os seus pequenos filmes."
Para o Bo Nielsen, o apoio ao cinema infantil e juvenil é também uma questão de justiça social. "É evidente que as crianças das classes média e superior vão ao cinema com frequência. Recebem uma boa educação. Mas, as crianças das classes mais baixas terão possibilidade de ir ao cinema se o Estado não intervier? A resposta é não, não têm. Ir ao cinema implica também aprender a usar essa forma de arte, e para isso é preciso formação. No caso de um exame do 11.º ou do 12.º ano, podemos deparar-nos com um poema, por que é que não nos podemos deparar com um documentário ou com um filme?"

Numa época de crise económica global de que os dinamarqueses também se queixam, Bo Nielsen é claro: "Tivemos de reduzir o orçamento para 2012, mas optámos por cortar nos gastos do Instituto - viagens, assessorias, pareceres, etc. - não cortámos nos subsídios."

O artigo completo aqui.

(Cinéfilos leiam, mas leiam mesmo, nem que seja só para sonhar com esta terra prometida.)

A última aquisição da Cinémathèque Française

La Cinémathèque française a travaillé en étroite collaboration avec l’équipe de Martin Scorsese pour le film Hugo Cabret, réalisé en 3D aux studios de Shepperton. En effet, la Cinémathèque française possède l’une des collections les plus riches au monde sur l’œuvre de Georges Méliès : films, dessins, appareils, photographies, manuscrits, costumes… Le film de Scorsese puise largement dans les fonds mis à disposition par la Cinémathèque. On voit dans le film des dessins issus des collections, de même que des copies d’appareils cinématographiques anciens (dont la première caméra de Méliès).
En remerciement pour l’aide scientifique apportée, Martin Scorsese a donné à la Cinémathèque française le magnifique automate du film, fabriqué par le « property master » (chef accessoiriste) David Balfour. Ce superbe objet est actuellement exposé dans le Musée de la Cinémathèque française.
Huit exemplaires différents de l’automate ont été fabriqués pour le film. Il fallait en effet que le jeune acteur puisse porter dans ses bras, sans trop de peine, un exemplaire allégé de ses mécanismes ; un autre exemplaire devait être jeté sur la voie ferrée de la gare Montparnasse, etc. Le modèle donné à la Cinémathèque française est celui qu’Hugo Cabret et son père contemplent ensemble au tout début du film : il n’a pas encore été restauré par l’horloger. Cet exemplaire, habillé, est pourvu de son mécanisme. La tête à elle seule est un vrai chef-d’œuvre de sculpture.
La réalisation de ces différents automates est signée David Balfour, qui a brillamment donné sa propre interprétation des dessins de Brian Selznick. C’est également David Balfour qui a reconstitué, pour Scorsese, les copies d’appareils cinématographiques de Méliès conservés à la Cinémathèque.
retirado daqui

(Quando Méliès é posto ao barulho chega para a minha curiosidade ficar aguçada. Venha daí Hugo.)

magia!

IFFR 2012

International Film Festival Rotterdam