Faire-Part: Musée Henri Langlois, Jean Rouch

A "carta filmada" ao ministro da altura, motivada pela estupefacção perante uma decisão tomada como errada, toma a forma de uma declaração de amor, àquele lugar e ao que ele representa, indissociável da evocação do seu criador.

Demorando-se nas salas, em alguns objectos, expondo algumas das ideias mestras de Langlois na construção do seu museu do cinema, mais distante da disciplina de museologia (talvez por isso Jack Lang não conseguia ver nele um museu, mas apenas um "gabinete de curiosidades", como faz saber Rouch) do que de um conhecimento e amor profundamente vividos com as peças, as instalações e aquilo que naquele lugar preciso elas invocavam, Rouch transmite o fulcro da experiência daquele museu, que se pode dizer concebido a partir de um trabalho de montagem (cinematográfica).

Como disse Rouch em 1997, o seu filme não mudou nada. O museu acabou. A última imagem é a da saída, onde a câmara se detém para fixar a imagem da Torre Eiffel através do vidro da porta da cinemateca, "a saída normal do museu do cinema". (Ou sim, mudou alguma coisa, porque o fantasma do museu do cinema de Henri Langlois volta a animar-se sempre que este filme é projectado).

Maria João Madeira

"Alguns dias mais tarde um incêndio devastava o museu dos Monumentos franceses, situado no andar de cima e, tentando apagar o fogo, os bombeiros inundaram e destruíram totalmente o Museu do Cinema. O nosso filme é o único testemunho dele."

Jean Rouch

(o que eu não dava por ter conhecido este museu...)

Don't Expect Too Much, Susan Ray

(Nick Ray, porque como dizia um amigo meu,

"ele é muito badass para ser Nicholas Ray")

Don't Expect Too Much, o documentário da mulher de Nicholas Ray, como objecto fílmico não é nada de especial: aquela irritante voz off robótica, a mudança de cenários a quando dos depoimentos, a falta de uma linha continua de pensamento e a construção e montagem um pouco amadora deixam muito a desejar. Porém, como documentário que dá a conhecer um pouco da essência, da forma de ver a vida e de ver o Cinema de Nick Ray, esta é uma excelente maneira de iniciamento na sua filmografia.

Nicholas Ray era um visionário, em nome da experiência e da quebra de regras, em nome do Cinema, fez a desconstrução do som e da imagem através da combinação de diversas formas de vídeos no seu filme inacabado e malogrado We Can't Go Home Again. Indo contra as regras típicas de contar uma história, tanto a nível narrativo como visual, tudo porque não queria "ver um rectângulo no ecrã", Nick Ray recorreu à projecção de imagens multiplas em simultâneo. Toda esta veia experimental de Ray mais evidente no final da sua vida e da sua carreira não deixa de ser um bocadinho angustiante para o espectador que vê as esperanças do realizador em relação a esta forma nova e excitante de fazer Cinema a irem por água a baixo. Muitas destas suas ideias foram esquecidas e o que supostamente ia revolucionar o Cinema acabou por chatear os críticos e deixar os espectadores confusos.

Mas Don't Expect Too Much mostra mais além disso. Mostra, como professor e cineasta, a crença de Nick Ray de que todos que faziam parte de um filme deviam trabalhar como um colectivo, fazendo de tudo um pouco, dominando toda a arte de fazer Cinema, não apenas um aspecto redutível dela. (Não consigo deixar de pensar como esta ideia de Nicholas Ray devia ser mais aplicada hoje em dia nas escolas de Cinema).

Por outro lado, como realizador, Ray é um cineasta que valoriza os actores, que os põe no centro de toda a composição cinematográfica. Eles e as suas emoções cruas e nuas são o centro de tudo, e a câmara é somente um meio de valorizar os actores, de os mostrar, nada mais. A câmara é um objecto à mercê dos actores e todas as outras experiências técnicas que são feitas com ela, de planos, de ângulos, são "pseudo-intelectualidades". Nicholas Ray diz-nos isso. Apesar de não concordar (basta olhar para os filmes de Antonioni e como os seus movimentos de câmara captam o pulsar dos espaços, das personagens e das suas angústias), é impossível ficar indiferente à forma como Ray vê o Cinema.

Por fim, o filme de Susan Ray mostra a descida em espiral de Nicholas Ray, a sua personalidade auto-destrutiva e desiludida com a vida. Como Godard que com 81 anos continua com ideias e prossegue na desconstrução do cinema (daí que tantos críticos digam que ele filma como um jovem), Nicholas Ray tinha ideias, continuava a ter algo a dizer, porém já ninguém o queria ouvir e o que (os críticos) nutriam por ele era admiração pelo que tinha sido e (os seus alunos) piedade daquele professor inovador e genial que se afogava intempestivamente nas suas próprias mágoas.

Ladies and gentlemen, film is a way of life. I can't teach you how to make films.
- Nicholas Ray

A loucura contagiosa de Almodóvar

Se refizermos todos os momentos da história de La Piel que Habito, voltando atrás no tempo, tudo regressa a uma relação, a relação doentia entre dois irmãos, que herdaram a loucura da sua mãe. Apesar de passar um pouco despercebida, acho que a personagem de Marilia existe no filme de Almodóvar de uma forma muito discreta mas muito essencial. Nada foi deixado ao acaso neste filme, surgindo mesmo diversos pormenores que aos olhares mais atentos denunciam o desenrolar da trama como o facto de Vera querer ir para o jardim com Zeca ou o vestido que usa no fim do filme. A loucura parece como que quase um gene feminino nos filmes de Almodóvar e neste essa ideia é levada a um extremo, é uma loucura hereditária e contagiosa com consequências mórbidas.

Todas as personagens parecem cada vez mais embrenhadas na loucura desta mulher, que acaba por ser mais representada pelo seu filho, Robert, o cirurgião cujos "genes doentios" e as suas inevitáveis consequências o levam a criar uma personalidade quase como Dr. Jekyll (o célebre cirurgião) e Mr. Hyde (o homem que mantém refém uma mulher para a usar como cobaia das suas experiências retorcidas). Neste filme, Robert é a figura central, a sua vida passada é-nos contada e vemos todas as consequências trágicas desses acontecimentos na sua vida presente, mas, acredito que, apesar de muito discreta e subtilmente, Marilia é o cerne de tudo. Na verdade, a loucura quase genética das mulheres é o cerne de tudo, enquanto a história é o desenrolar sinistro e complexo dessa ideia.

O filme tem bastante mais a dizer do que isso mas esta foi a ideia que mais me chamou a atenção e acho que, de certa maneira, sintetiza o âmago do filme.

Marilia: Their fathers were very different but they were both born insane. It's my fault.

(não consegui encontrar esta frase no original, em espanhol)

81

3 décembre 1930

long live godard!

It's my party and I'll cry if I want to

I don't want to achieve immortality through my work... I want to achieve it through not dying.

1 Dezembro 1935

Parabéns, cher Woody.

We are a mobile cinema. We take our shows to unusual places to create open cinema events, in which people are invited to reconsider film exhibition. We think carefully about the films we show and where we show them… thought provoking documentaries, show-cases for upcoming film makers or old classics, outdoors onto a wall, under a bridge, at a festival, or in a bookshop – why not?

Threading up some old 16mm reels on a borrowed projector for the first time we realised that the breath-held-in wonder of the dusty,noisy flicker of physical film had the potential to intrigue and delight.

the Suitcase Cinema

Habemus papam

Habemus Moretti

cinema doodles

L'amour en fuite

Antoine Doinel, Woody Allen e a casa do Monsieur Hulot.

Enfin, c'est ça Vincent Delerm.

C'est ma vraie vie
Mon histoire vraie
C'est mon job jusqu'à minuit
L'humour juif new yorkais

After reaching an impasse with Universal regarding the length and cut of his latest film BRAZIL, Gilliam took out the following full page ad in Variety magazine…

Le top 5 de Tom Waits au cinéma

Awesome Gondry is awesome.

E sobre o futuro projecto de Michel Gondry, The We and I:
“I was kind of a loner when I was at school, I was hanging with the girls mostly, not the boys. I couldn’t understand why the boys were so stupid when they were in groups and why they would allow themselves to be so mean to each other. This movie is talking about that.”
(Hmm agora quero encontrar o programa do Jimmy Kimmel realizado pelo Tarantino.)

Woody Allen: A Documentary

Allen’s persistence in using the one and only typewriter of his life, and in practicing cut-and-staple editing are certainly curious, quaint, idiosyncratic, even endearing; but they’re also proof on the wing of two of Allen’s lifelong qualities—untimeliness and hermeticism—as well as of the enduring struggle in his films between writing and experience.

(On Manhattan) Nothing new except the crabs, nothing young except Tracy (played by Mariel Hemingway), the seventeen-year-old high-school girl whom Isaac had been dating and had left. What looked like a celebration of the life of the city was, rather, an aestheticizing glorification of the life of the mind—of Allen’s mind.

His aura was his protective bubble, and it remained intact until 1992, when word broke regarding his romance with his longtime partner Mia Farrow’s adoptive daughter, Soon-Yi Previn (who is now his wife). The apocalyptically furious “Husbands and Wives” puts the turmoil of the time onscreen. When Allen lost his bubble, he lost his city, and, with it, he lost his artistic way—dramatizing it in a remarkable movie that Weide doesn’t mention, “Hollywood Ending,” in which Allen plays a director who, on the day he is slated to start shooting his big comeback picture, becomes suddenly blind and tries to get through the shoot nonetheless. (Along with all of “Zelig” and the opening two-train sequence of “Stardust Memories,” it’s one of Allen’s great metaphors.)

Weide’s film includes a clip of Allen, from 1967, discussing his occupational hazard: “I can’t not write jokes. I write jokes like normal conversation,” but his later films trade the scintillating verbal intelligence and philosophical humor of his classic films of the seventies and eighties—as well as his own dominating presence—for a quickly traced realization of the ideas that have been his lifelong obsession. There’s a remarkable pair of clips in which Allen’s mother explains that he was a cheerful boy until the age of five, when he seemed to become bitter—and Allen explains that, around the age of five, he discovered that he and everyone he loved were going to die. The jokes about mortality that run through his films become serious as he takes his aging seriously. An apparent lark such as “Scoop” is, among other things, a vision of his own death; and the confrontation with final things has deepened and darkened the best of his later films.

Meanwhile, the box-office success of “Midnight in Paris,” though incidental to its merit, reflects Allen’s belatedly acquired status as a survivor, as a prophet of a now-distant past. The onrush of days flattens the perspective of history (...) and the historical regression that the movie comically dramatizes fuses with the virtual offscreen image of Allen himself as a living herald of those days and of the moral authority that they convey.

The New Yorker

Best Villains

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